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《影像的叛逆:法国当代哲学的艺术之思》,董树宝著,北京大学出版社,2023年5月出版,345页,98.00元

为什么一部着力展现“法国当代哲学的艺术之思”的著作会从柏拉图讲起?实际上,如本书《影像的叛逆》作者董树宝所言,在西方哲学传统中,今日被广泛讨论的影像/图像(image)问题即始自古希腊的柏拉图,怀特海甚至说“欧洲哲学传统只不过是柏拉图主义的一系列注脚”(出自怀特海《过程与实在》,转引自《影像的叛逆》,第3页),而从尼采到福柯、德勒兹的当代影像哲学发展,便是意在“颠倒柏拉图主义”。我们知道,正是在柏拉图所描绘的洞穴里,在现实的世界及其投影之间,理念与影像的关系得以被阐明,也即,洞穴的影像仅只是理念之光的穿透和闪现,影像的意义仅在于对现实的摹仿、对理念的再现,而如洞中的囚徒一般将影像错认为理念本身,则是我们每一个人都常会犯的错误:在这一著名的洞穴寓言中,柏拉图提醒我们要警惕“影像的叛逆”,他以崇高的理念贬低艺术的地位,因为在这里,艺术即是制造影像的技艺,换句话说,当艺术创作以五色使人目盲时,当泛滥生产的影像遮蔽了真理的光芒时,那个越来越远离中心式羁绊的影像,那个打乱、歪曲甚至瓦解了理念之统摄性的“拟像”(simulacre)也便诞生。这样实际上,“拟像”一早就滋生在理念与现实之间,它登场于柏拉图洞穴的黑暗墙壁,哲学史的“颠倒柏拉图主义”也便隐藏在柏拉图思想的内部,按照德勒兹的说法:“柏拉图本人难道不应当是‘颠倒柏拉图主义’或至少表明这一颠倒方向的第一人吗?”(出自德勒兹《差异与重复》,转引自《影像的叛逆》,24页)而福柯、德勒兹与德里达、鲍德里亚围绕“拟像”的讨论,亦出自这则古老寓言的回响。

可以说,对于拟像价值的否定与肯定之分,很大程度上界定了柏拉图主义与尼采主义的区别,两种迥异的态度同时伴随着艺术之历史地位的起伏变化,在柏拉图的哲思中,艺术是摹本的摹本,艺术之美与理念世界隔着两层,我们同样看到古希腊而至西方古典时期的艺术作品,大多被规约在内容主题与实际的功能之内,在其中,雕塑的身体作为神明的显现,而绘画也是为宗教精神与历史人物服务;而到了尼采那里,在二十世纪的哲学史与艺术史之中,一方面,“为艺术而艺术”的口号得到前所未有的高扬,古典艺术的任务让位于艺术的独立姿态与对本体问题的追求,现代艺术实验的大幕也得以迅猛拉开,另一方面,通过对于希腊悲剧的研究,通过酒神的精神与超人的斗争,尼采坚定地肯定了艺术的价值,他通过肯定艺术来肯定人生,通过创造艺术来捕获生命的律动,通过剖析作品来展现力量的踪影。而回到柏拉图的洞穴,在尼采看来,那些宁愿留在洞中的奴隶,实则便是“永恒轮回”的思考者,是窥得人生真相,但仍选择拥抱“拟像”的观众。由此,在克罗索夫斯基将尼采的永恒轮回与拟像的关系进一步连接之后,拟像的概念也在福柯的影像哲学中,具身化为超现实主义艺术家马格利特的烟斗,或用《这不是一只烟斗》作品的另一个名字,即“影像的叛逆”(The Treachery of Images)。

在福柯论艺术的文本中,我们会发现,他通过三幅画或三位艺术家便构筑起了一部别样的、有关“知识型”的艺术史:在最为著名的《词与物》“宫娥”的开篇,福柯通过十七世纪西班牙艺术家委拉斯贵兹的名作,展现了柏拉图式理念与艺术之摹仿的巅峰,在那里,在经过了古典艺术史漫长的演进后,一系列围绕“再现”(representation,或译为“表象”)发展出来的技术在《宫娥》之中得到淋漓尽致的体现。但在福柯看来,《宫娥》却既表明了再现之于原型的极度相似,同时也透露了再现所可能的虚空,在《宫娥》所定格的某个历史时刻,在这样一段古典知识型的时间尖点,理念及其图像依据再现而建立的封闭系统发生了瞬间的紊乱,以至于作为画家的委拉斯贵兹创造出了如此精致、无懈可击的图像,但我们至今仍要去争议隐藏在这一图像背后的谜团。

继而,到十九世纪后期,在马奈那里,绘画的图像在《宫娥》之后的历史语境中,在古典学院派步入穷途末路时,拥有了可以不去讲述故事、不去再现现实的权利。附着在画布之上的图像,由曾经的虚构某种理念的神圣使命,回归并降落到其自身的媒介与物质性之上,或者说,绘画的图像从可见转向了不可见,也从大脑和视觉转向了物质与身体。由此,马奈这样的艺术家,便在福柯的历史研究与形式主义艺术史学的双向维度上,开辟了现代艺术的奇异路径,可以说,在马奈笔下,再现在绘画之中真正解体,而用另一位现代艺术家高更的话说,即是“绘画始于马奈”。

在福柯看来,委拉斯贵兹的《宫娥》隐含了再现本身的悖论,因而预示了古典知识型的落幕,而马奈以平面性的画布大步迈入了“现代性的门槛”。然后,终于在马格利特那里,在现代主义艺术内部出现的某些当代动向中,在烟斗的图像与“这不是一只烟斗”的话语之间,即是说,在词与物之间,从柏拉图主义的理念到结构主义的链条一并遭到扯断。烟斗至此完成了“影像的叛逆”使命,并堂而皇之地宣布了拟像的合法性及其作为艺术独立自在的价值。

在《影像的叛逆》一书中,令读者极受益的是,作者不仅清晰地细数了以上有关影像、拟像的炫目讨论与不断推进,还忠实还原了这一连串思想相互交锋的历史。我们知道,福柯的《这不是一只烟斗》发表于1968年,而在德勒兹出版《差异与重复》(1968)、《意义的逻辑》(1969)之后,在福柯为德勒兹的这两本书撰写名为“哲学剧场”(1970)的书评后,福柯也对自己的烟斗名篇做出了修订(1973),并在文末增加一句:“坎贝尔、坎贝尔、坎贝尔……”,明显提示着波普艺术家安迪·沃霍的《坎贝尔汤罐头》。实际上,正是德勒兹对于拟像的研究,正是福柯的这位思想同道对于当时已然兴起的波普艺术及安迪·沃霍的敏锐关注——在德勒兹看来,波普艺术到达了拟像的拐点(Gilles Deleuze, “Plato and Simulacrum,” trans. Rosalind Krauss,October, Vol.27, 1983, p.56),《坎贝尔汤罐头》的无限增殖掀起了“拟像的狂欢”——尤其是附录于《意义的逻辑》的《柏拉图与拟像》(1967)一文,对福柯的拟像艺术论带来极大启发。而如果说福柯持续关切着从《宫娥》而至马奈、古典知识型向现代知识型的裂变与转向,那么马格利特的烟斗则与安迪·沃霍的汤罐头一起,显现了现代艺术之后的艺术家对于再现、相似性与同一性的一并拒斥,因而恰切地补全了福柯之知识型与艺术史中的当代一环。

《这不是一只烟斗》

从这个意义上,本书便从德勒兹与福柯为我们熟知的多个思想领域的对话中,聚焦到了两位哲学家围绕拟像与艺术所发生的直接共振,在《意义的逻辑》里,德勒兹直言“哲学由始至终在完成一项任务,即图像学”(Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester, Charles Stivale, New York: Columbia University Press, 1990, p.260),而在《差异与重复》中,德勒兹便已经在用“思想的图像”(The Image of Thought,或译为“思想的形象”)回溯哲学史,此时,他在意的不仅是对柏拉图主义的颠倒,更将矛头指向康德,指向一种西方传统围绕“图式”(schema)展开的思维定式,并再次取道阿尔托,如同倡导他的“无器官的身体”一般,倡导一种“无图像的思想”,以此试图将思想的运动从固定的图像范式中解放出来。实际上,德勒兹那里,“无图像的思想”可说是一种柏拉图与康德之后的思想,是真正关于“拟像”的思想,也是挣脱理念与再现、号召差异与生成的当代思想。这样,一方面,“无图像的思想”在德勒兹与加塔利的合作中,进一步发展成为“抽象机器”与“图表性”(diagrammatic)思想,另一方面,如果说我们创造艺术就是创造拟像,如果说哲学史之后的哲学,其重要任务便是要思考已然叛逆的影像/图像本身,那么德勒兹的理论写作实在称得上名副其实的“艺术哲学”,他也为福柯式知识型之间断裂的缝隙里,注入了容贯性的力量。

循着这样的历史现实,我们继续看到,在艺术理论与批评的领域,创刊于1976年的美国《十月》杂志,率先登出了福柯“烟斗”的译文,而在1983年《十月》的第二十七期,杂志的灵魂人物罗莎琳·克劳斯翻译了德勒兹的《柏拉图与拟像》,当时《意义的逻辑》亦尚未有英译(1990),由此可见以福柯、德勒兹为代表的法国理论,正是面对现代主义之后,尤其是美国当代艺术批评写作的亟需。而就拟像的概念而言,克劳斯受德勒兹这一名篇的启发,因为在后者那里,拟像是一种不再摹仿理念、不具有相似性的图像,这恰好可用于解释辛迪·舍曼与“图像一代”摄影作品的复制生产,恰好可以为当代艺术丢下真实之迷思的沉重包袱:在其中,拟像否定了真实的理念,摆脱了原型对于自身的约束,它凸显了自身独立的差异,它恰恰通过否定真实而获得了差异的肯定,通过虚假的强力实现了积极的运动,或者说,拟像已不再指向什么,拟像的重要性在于拟像的运动本身。而同样关注“图像一代”的批评家与艺术史家哈尔·福斯特,则主要引用哲学家鲍德里亚的《拟像与仿真》等著作,在鲍德里亚看来,在资本主义与消费文化的背景之下,拟像已然取代理念成为新的真实,这样的影像甚至成为了新的理念,成为了“超真实”,而过往的真实反倒沦为虚假。福斯特据此指出舍曼作品中的扭捏作态与故作虚假,实则是对现实的有力影射,舍曼通过一种纯粹的姿态与二度的展示,宣告了非真实的真实在今日的全面降临:可以说,被鲍德里亚所否定的拟像,在福斯特的艺术批评与辛迪·舍曼的作品之中,反而拥有了肯定性的批判力量(参见王志亮《拟像的艺术批判力——基于哈尔·福斯特、罗莎琳·克劳斯批评文本的考察》,《文艺研究》2023年第九期)。有意思的是,在艺术史学的脉络与“十月学派”的谱系里,福斯特是作为克劳斯的后辈,二人分别使用着德勒兹与鲍德里亚、列维-斯特劳斯或拉康作为理论工具,而在有关拟像的哲思中,德勒兹以差异的概念肯定拟像,并与尼采、福柯一起朝向了艺术哲学的当代扩展,而鲍德里亚对于拟像的否定、对于理念的怀旧,则显然较接近柏拉图主义的悠久传统。由此,这一存在于多条思想路径之中的内在张力,这一段理论旅行的创造运动、错位传播与不同应对,也显示出哲学与艺术、批评写作与艺术史之间广阔的发展空间与可供开垦的余地。

这里,我们既已看到拟像之于当代艺术实践与批评的迂回进入,同时,倘若我们用一种非历史的视角,倘若我们像德勒兹一样将历史视作生成,以错时的目光重新回望,则实际上,在文艺复兴与艺术觉醒的时期,按照当时理论家阿尔伯蒂在《论绘画》中的说法,则希腊神话之中望向水面的那喀索斯,正是绘画艺术的发明者,在他看来,绘画不过是用艺术捕捉水中影像的行为([意]罗科·西尼斯加利编译:《论绘画:阿尔伯蒂绘画三书》,高远译,北京大学出版社,2022年,30-31页)。按照这一盛行于古典时期的艺术理论,则委拉斯贵兹便以那喀索斯的影像出现在了自己的作品之中,而艺术家对于宫娥及皇室内景的描绘,宛如定格记录下了这投向镜面的倒影。而进一步地,我们或许发现,正如在福柯眼中,委拉斯贵兹是用再现反思着再现,是在绘画内部研究甚至消解了绘画,并在这一绘画与再现解体的裂隙中,闪现出拟像的身影,那么回到《论绘画》的文本,当阿尔伯蒂的那喀索斯早已沉溺为水仙花,当水面之上美少年的倒影凝固为永恒的影像/图像,或者说,当这幅传说中的那喀索斯画作摆脱了自身原型的凝望、穿越历史来到艺术史的各个时期,不也正意味着拟像是对所有绘画艺术的起源解释吗(这里的艺术不仅涵盖波普艺术与马格利特的烟斗,还在其自身的语境中首先观照着古典与传统)?无怪乎在《差异与重复》中,德勒兹意味深长地说,我们全都是那喀索斯,又始终是阿克泰翁([法]吉尔·德勒兹:《差异与重复》,安婧、张子岳译,华东师范大学出版社,2019年,136页):福柯对于拟像的讨论,恰也始自其对于克罗索夫斯基《阿克泰翁的散文》的评论(《影像的叛逆》,31页)

而继续循着古希腊神话的剧情,当我们尝试从柏拉图黑暗的洞穴跳跃进入神话世界明媚的世外桃源,在那里,遭到那喀索斯拒绝的林中仙女埃科,却重又悲惨地化作“回声”退居回了洞穴之内,而在柏拉图看来,包括在颠倒柏拉图主义的种种讨论中,回声恰也是一种拟像,正如埃科只会重复旁人的话语,重复差异性的不同词汇,而罔顾语言本身的理念与表达内容:在这里,埃科的回声便与那喀索斯的倒影一起,组合成为围绕拟像的“差异与重复”,而我们所认为的德勒兹朝向当代的思想,实际早在古希腊的神话中便已发生,在有关绘画艺术的起源故事里便已得到草蛇灰线的书写。就此,我们可以说,透过拟像的概念,《影像的叛逆》为我们梳理了介于柏拉图与德勒兹之间哲学史的反历史,而同样透过拟像,介于神话、历史、哲学与当代之间的艺术,也用其自身穿越历史的创造与生成,不断扰动着关于艺术的学科边界,促使我们反思艺术史内部的逻辑。

在《影像的叛逆》一书的收尾部分,作者广博且有魄力地转向了东方古老而独特的影像哲学,展示了东西方艺术之思的差异和间距,在其中,德勒兹与加塔利主要引用程抱一的研究,让中国的思想在《千高原》中化身块茎,让他们眼中的东方文化如莠草般自由生长,而文人的笔墨也就此成为其心目中游牧艺术的代表;除此之外,我们还看到,在朱利安的“内在性的绝对化”与儒家的“天人合一”之间,在面对中西方思想传统之“内在性”与“超越性”的两种提案之间,也在柏格森的“生机论”与中国画论的“气韵生动”之间,同样碰撞出激烈、耀眼而富有启发性的火花。

无论如何,我们已看到,在当下被热切谈论的宇宙技术与宇宙电影里,在今天包括物质、生态、科技与后人类的等等议题中,来自中国文脉的思想与方法变得越来越举足轻重,也越来越值得重新研究与差异化对待;而“影像的叛逆”在我们的生活与文化艺术的图景里,也早已从姿势与态度实现为日常与现实,可以说,在今天,我们思考现实即是思考图像,我们思考艺术即是思考拟像,甚至我们如何理解影像/图像决定了我们如何思考,就此而言,本书已然如此厚重的研究工作,显然只构成了这样一场全面叛逆行动的显赫开始。

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